Survie

Art-PILLAGE

rédigé le 5 avril 2021 (mis en ligne le 8 mai 2021) - Séverine Vannier

Entretien avec Philippe Baqué, dont la nouvelle édition du livre Un nouvel or noir paraîtra en juin prochain, dans les Dossiers noirs, aux éditions Agone. Dans cette enquête il met en évidence que l’art africain est traité comme une ressource « acquise par la force et la domination, pillée et payée à très bas prix, qui doit subir différentes transformations pour finir symboliquement dans des coffres  ».

Le livre décrit une continuité du pillage des objets d’art, de l’époque coloniale à nos jours. Il y a si peu de changements ? Les indépendances, en particulier, n’ont pas provoqué de rupture ?
Philippe Baqué : On ne peut pas dire qu’il y ait eu une rupture. Cela je l’ai constaté durant mon enquête qui s’étale sur une trentaine d’années, du début des années 1990 jusqu’en 2020. J’ai recueilli des centaines de témoignages de villageois, de professionnels de la culture et des musées en Afrique, de journalistes et de militants africains, de villageois, de jeunes impliqués dans le pillage mais aussi de collectionneurs et de marchands d’art français. Ces témoignages portent sur une période qui va des années 1960 jusqu’à aujourd’hui. Il font état d’un pillage dans des proportions comparables à ce qui a pu se passer avant les indépendances.
Le pillage a débuté de façon systématique à la fin du XIXe siècle avec la conquête coloniale et les mises à sac des royaumes et des sociétés africaines. De très nombreux objets pillés par les militaires et les prêtres ont été ramenés en France pour enrichir les collections des musées nationaux ou les collections privées. Au début du XXe siècle, le marché s’est développé en Europe avec le soutien des intellectuels et des artistes qui ont fait de ce qu’ils appelaient l’art « nègre » une mode. On a commencé à voir apparaître des marchands d’art spécialisés dans les arts « primitifs ». Le pillage a pris de l’ampleur avec les missions ethnographiques comme celles de Marcel Griaule, destinées à collecter à grande échelle des objets cultuels et sacrés pour alimenter les musées européens.
Avant les indépendances, les collectionneurs et les marchands d’art occidentaux sillonnaient les villages pour acheter directement les objets sur place. J’ai interviewé Raoul Lehuard, fondateur de la revue Arts d’Afrique noire, arts premiers, qui a joué un rôle fondamental dans la promotion du marché de l’art africain en France et en Europe. Il parle sans complexe de la « chasse en brousse » et des réseaux de rabatteurs africains mis en place avant et après les indépendances grâce à la corruption. Les marchands profitaient du désintérêt de la plupart des nouveaux chefs d’État africains pour leur patrimoine. Il est facile pour ces collectionneurs et marchands de dire qu’ils ont sauvé les objets d’art africains d’une destruction certaine alors qu’ils ont eux-mêmes participé à l’organisation du pillage et à la fragilisation des cultures africaines.
Aujourd’hui, ils ne vont plus directement sur le terrain pratiquer la « chasse en brousse ». Ce sont des antiquaires africains qui font le travail pour eux et qui amènent directement les objets à Paris ou Bruxelles. Le pillage massif des objets archéologiques du Mali, du Niger ou des autres pays d’Afrique de l’Ouest a été encouragé, voire organisé, par de grands collectionneurs ou marchands d’art européens.
En dehors d’une réelle application de la Convention de l’Unesco censée réglementer le commerce des objets d’art, on a assisté en Europe à un commerce licite d’objets illicitement exportés. La lutte contre le pillage menée par le Conseil international des musées a certes réussi à ralentir les arrivages, mais la plupart des états africains ont du mal à organiser un réel contrôle. Ainsi, on a beaucoup parlé de la restitution au Bénin de 26 objets pillés à la fin du XIXe siècle par les militaires français, mais on ne parle pas du tout du pillage des objets vaudous qui continue actuellement. La plupart des objets pillés après les indépendances ont aujourd’hui un « pedigree » qui les couvre et empêche leur restitution. Ils passent de main en main sur le marché et leurs prix augmentent aujourd’hui considérablement.
À vous lire, on a l’impression que l’art africain est une ressource extractive comme une autre…
Oui, les masques et les statuettes pourraient être considérés comme une matière première comme une autre, acquise par la force et la domination, pillée et payée à très bas prix, qui doit subir différentes transformations pour finir symboliquement dans des coffres-forts. Pour être intégrés sur le marché, les objets de culte doivent devenir des objets d’art, ce qui leur permet d’acquérir un prix, de devenir des marchandises. Leurs changements successifs de propriétaire dans les salles de vente, leur acquisition par des collectionneurs célèbres, leur participation à des expositions ou leurs publications dans des revues spécialisées renforcent leur pedigree et leur font prendre toujours plus de valeur.
Ainsi, une statuette du Cameroun acquise pour presque rien par Tristan Tzara au début du XXe siècle a pu être achetée 3 millions d’euros en 1990 par la fondation Dapper. En 2006, la vente aux enchères à Paris des objets d’art « primitifs » des marchands Pierre et Claude Vérité a atteint un sommet avec un total de 44 millions d’euros. En 2015, un reliquaire kota ayant appartenu à Héléna Rubinstein a été vendu 5,4 millions d’euros à la famille royale du Qatar. Une statuette archéologique Djenné achetée quelques francs CFA à un paysan malien verra son prix multiplié par 1 000 ou même 10 000 en quelques années. Les objets d’art africain pillés sont devenus un placement et le support de spéculations sans fins. Comme les marchés des autres ressources, le marché de l’art africain est réticent à toute contrainte et les conventions qui ont tenté de l’encadrer n’ont pas eu les effets escomptés.
Quelles peuvent être les conséquences sur les jeunes Africains, en termes d’identité, de rapport à leur culture, de l’hémorragie presque systématique des objets d’arts, qu’ils soient de nature religieuse, artistique ou historique ?
Les jeunes Africains qui s’intéresseraient à leur culture de leur pays pour se construire une identité y auront très difficilement accès. Ils ne pourront pas approcher les objets appartenant à leur histoire car la plus grande partie d’entre eux se trouvent dans les musées de Paris, Bruxelles ou New York. Il sera très difficile aux jeunes Africains de trouver l’argent pour se déplacer et encore plus d’obtenir un visa.
Si ils y parviennent, je pense que la réalité qui les attend ne peut que les décevoir. Les objets sont souvent exposés sans aucune information sur leur culture d’origine. Dans la plupart des expositions, c’est le côté esthétique, stylistique, de l’objet d’art africain qui est mis en avant. Et jusqu’à aujourd’hui, aucune allusion n’est faite aux conditions qui ont rendu possible l’expropriation et l’exportation de ces objets.
Les états africains ont aussi longtemps méprisé et dévalorisé leur patrimoine. Ils ne l’ont pas protégé et l’ont même bradé. Les jeunes générations devront rompre aussi avec cette vision dominante dans leur propre pays et en imposer une autre.
Pourquoi avoir choisi de rééditer un livre écrit à la fin des années 90 ? La situation n’a pas évolué en vingt ans ?
À mon avis, la situation du marché de l’art africain est toujours la même ; elle est même pire. À la fin des années 1990, la lutte contre le pillage sans scrupule des objets archéologiques en provenance du Ghana, du Niger, du Mali ou du Nigeria – qui n’a fait qu’aggraver la méconnaissance de la riche histoire de l’Afrique – a certes abouti à un ralentissement de ce pillage mais aucun de ses protagonistes occidentaux n’a été inquiétés. Les marchands d’art et les collectionneurs impliqués peuvent continuer leur business avec une apparente bonne conscience. Les acteurs du marché de l’art africain n’ont pas à rendre de compte et leurs affaires n’ont jamais été aussi prospères.
Mon livre permet de replacer dans son contexte l’évolution du marché des arts africains et de mieux comprendre les enjeux en cours. Alors que le discours d’Emmanuel Macron à Ouagadougou en 2017, proposant la restitution de certains objets aux pays africains, a ouvert un débat très polémique, la réécriture et la réédition de mon livre s’imposaient.
Mais si dans les années 1990, dénoncer le pillage des œuvres d’art africain ne suscitait qu’une certaine indifférence, aujourd’hui cela suscite des réactions d’autant plus hostiles qu’on aborde la question du colonialisme. Certains veulent aujourd’hui banaliser ses crimes.
Il y a eu des restitutions d’objets très récemment, n’est-ce pas le signe qu’on va, même si c’est trop lent, vers un mouvement plus général de restitutions et de moralisation du marché de l’art africain ?
La question des restitutions est une vieille revendication de certains mouvements politiques, de certains pays africains et de professionnels de la culture. Ce n’est pas une invention du président Macron. Il l’a juste utilisée pour redorer son blason auprès des milieux économiques et politiques africains. Il n’a jamais eu l’intention de tout restituer. Devant la réaction hostile de la part de certains conservateurs de musées, des marchands d’art et des collectionneurs, très influents, il a vite fait marche arrière. À mon avis les restitutions n’iront pas plus loin que les 26 objets du royaume du Dahomey, le sabre d’El Hadj Omar et la couronne malgache.
Roselyne Bachelot a bien dit qu’il ne s’agissait pas d’un acte de repentance mais du début d’une nouvelle coopération. Dans la dernière version de la loi permettant la sortie de ces objets du patrimoine national français, le terme « restitution » a été remplacé par celui de « retour ». Rien n’a changé. Le lobby du marché de l’art a encore une fois gagné.
Propos recueillis par
 Guillaume Desgranges

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Cet article a été publié dans Billets d’Afrique Avril 2021
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